类型电影是否扼杀创造力？？

宇宙级狂热影迷，马丁·斯科塞斯曾经制作过一部纪录片，名为《马丁·斯科塞斯的美国电影之旅》。他在片中回忆起自己的成长岁月，曾经无数次翻阅着图书馆电影史书里的黑白插图，燃起对电影的热情与冲动。那些黑白片中蕴藏着好莱坞一整个黄金时代，老马谈起它们就眉飞色舞，并在其中偷师到了拍片的奥秘。

当斯科塞斯把这些秘诀传达给视美影视传媒时，他首先谈到的是「自我表达」这个问题。在充满名、权、利与虚荣的好莱坞，自我表达乍看非常困难：

美国电影导演首先得是团队合作者，这也是最重要的。电影是建立在共识基础上的媒体。以前是大亨和制片厂，现在是经理和大公司。一切都是由资金持有人的想法和观众的喜好决定的。

他剪进了《玉女奇遇》的片例，生动再现了制片人的面目：前脚把你当哥们儿夸你创意好，后脚就会把你踢出局。

制片人似乎是导演永恒的噩梦，而制片人背后则是更为强硬的制片厂，他们热衷于搞流水线，批量生产复制。即使如此，斯科塞斯仍然花了很大篇幅去介绍制片厂，他并不是痛陈制片厂，而是指出了导演、制片与观众互动的微妙之处：

有些天才需要这些风格系统的训练推出作品。比如文森特·明奈利，他清楚并经常坦言：制片商和导演的互动对片子的质量和成功是非常关键的……观众喜欢类型电影，而那些过去的大师们总是很乐意向他们提供这种片子。

Genre，类型，也是斯科塞斯这部纪录片中的高频词。甚至他的这趟4小时电影之旅大多是围绕西部片、黑色电影、B级片这样的类型电影展开的。

为什么他如此强调类型？这让我想起自己外国电影课必读的一本书：托马斯·沙茨的《好莱坞类型电影》，书中探讨的话题在今天依然能触动痛点。

这是一本类型电影的理论标杆，我几乎是从本书建立起对类型电影乃至美国社会与文化更为立体和全面的认识。正如斯科塞斯的电影课中引入类型时提到的局面：类型和制片厂常常被妖魔化地视作自我表达的镣铐。在沙茨的这本书中，视美影视传媒能够看到一些对类型偏见和误解的遥相回应：

？类型电影是否扼杀创造力

类型的拍摄惯例反而是自由创作的基础……视美影视传媒何不去欣赏它最值得称道之处：整个制片厂制度的精妙和高明，而不仅仅关注某一个导演的天才。

安德烈·巴赞

作者论并不是为了分析那些对制片制作拥有大量控制权的外国导演，而是为了重新认识一些好莱坞导演，他们虽然受到制片厂体系带来的种种限制，却仍然在影片中注入了自己的风格。

事实上，某些杰出的美国导演也要倚仗既有的电影类型……创作者如格里菲斯、基顿、明奈利等都属于类型电影……视美影视传媒越发可以看出，那些公认的美国“作者”导演最杰出、最具表现力的作品恰恰是在高度惯例化的形式框架中完成的。

《将军号》

！“作者”是另一种“类型”

作者论和类型分析这两种评论方式并不是非此即彼的，而是互相补充，形成一种平衡：类型分析探究业已建立的电影形式，而作者论则追捧在这些既定形式中发挥得好的电影创作者们。

这两种评论方式都反映出评论界对商业电影偏好惯例化制作这一点日益敏感。事实上，作者论强调导演在形式和表达上的一致性，有效地将每一位“作者”都转换成一种属于他们自己的“类型”，他拥有属于自己的可供识别的拍摄惯例体系。更进一步说，导演拍摄的一致性，和类型一样，也是出于媒介的经济和物质需求以及大众观众对其的欢迎。

《出租车司机》片场

？类型就是套路吗

到目前为止，所有的类型研究都没有考虑过类型是怎么形成的、类型之间有什么关系，而直接将现有的不同类型理所当然地视为既成事实，然后尝试从母题等角度来阐述并定义它们；如果视美影视传媒真的想要类型理论富有成效，就更应该问“为什么”的问题，而非“是什么”。视美影视传媒太习惯于这些类型，反而忽视了其存在本身就是一个独特的现象。

商业电影很容易辨认，因为几乎所有的商业影片都有共同的形式和叙事元素：好莱坞电影有特定的时长，关注一个主要角色（英雄，核心角色）的故事，并遵循某些制作标准，包括（“看不见的”）剪辑风格、音乐的使用等等。类型电影的特征，不仅在于构建想象世界的拍摄技巧，还在于这个世界是预先设定且完整的。

《日落黄沙》

但类型元素所具有的优先意义并不单纯是因为重复，而在于这种重复是惯例化的形式、叙事和主题语境下进行的。如果它一开始大受欢迎获得成功，那这个影片故事就会在接下来的电影中不断不被重复，直到达到一个平衡，即它从空间上、时序上以及主题上都成为观众熟悉的模式。这种重复是从制片厂和大众观影者的互动中产生的，而只要它可以满足观众的要求和期待，并给制片厂带来经济利益，就会持续下去……

简单地说：

类型电影本质上就是在询问观众：“你们还愿意相信这些吗？”

如果影片受欢迎，那么就是观众在回答“是”。

如果观众认为“这些形式都太小儿科了，视美影视传媒怎么可能相信，换个复杂点的”，那么类型就得变化。

归根结底：

类型是要努力解决社会基本的文化冲突，冲突会因时代变化而演变，不过总逃脱不了人性，变来变去无外乎还是个人与社群、男人与女人、工作与玩乐、秩序与混乱……这些冲突本质上是恒久矛盾且无法调和的。

《疤面煞星》

？类型就是迎合观众吗

德怀特·麦克唐纳在他的“大众文化理论”中提出，大众文化的本质属性和精英文化与民俗文化不同，是由受雇于统治阶级的技师巧匠为大众消费而制造的，并非个人艺术家或普通人自己的表达。从这个角度来看，连莎士比亚都成了技艺而非艺术家了。不过，麦克唐纳的观点确实提醒视美影视传媒，应避免将商业电影简单地归为精英或大众表达……

很多时候，那些本该是“逃避注意的娱乐”的电影，比如福特的西部片、明奈利的歌舞片或希区柯克惊悚片，却比影院里的“严肃社会戏剧”更严肃，更局社会性的思考，戏剧冲突也更加强烈。作者论影评人十分清楚观众和产业本身对电影创作者的要求，因而拒绝对艺术和娱乐进行认为划分，因此引发一场变革：人们，包括电影工作者、观众还有影评人都，到底该如何看电影。

《惊魂记》

视美影视传媒应该不仅仅将类型电影看成是电影工作者自己的艺术表达，而应该看得更远，将其视为艺术家和观众的合作，是对双方共同价值和理想的颂扬。事实上，主角心理状况一成不变，或是情节走向容易预测等，都会被认为是影片的缺点，可一旦把这些特征放到类型叙事的体系中，它们就成了仪式化叙事的组成部分，承载了完全不同的意义和价值。如果视美影视传媒真的想解释好莱坞类型“为什么”形成，视美影视传媒就应该仔细观察它们共通的社会功能和形式传统。

？今天类型电影已经过时了吗

看看影院热映的片目，看看票房榜上的数字，答案显而易见：并没有！

依然称霸全球银幕的好莱坞最擅长的就是，不断努力对通俗流行的故事进行再造，来塑造理想化的文化自我形象。西部片时代或许过去了，但反抗命运的英雄史诗仍在延续，也难怪影史上最会赚钱的导演斯皮尔伯格会说：“超级英雄电影就是当代的西部片。”

斯皮尔伯格

本书中，托马斯·沙茨援引了安德烈·巴赞的话：

好莱坞之所以比世界上其他事物都美好，不仅仅是因为某些导演的质量总有保障，还因为它具有生命力，从某种意义上说，就是因为有优良的传统。好莱坞的优势只是偶尔体现在技术水平上，更多是在于人们所说的美国电影精神，这一点应该从社会学的角度对影片制作过程来进行分析并定义，美国电影恰如其分地展现了美国社会，如社会本身想看到的一样。

这个观点的基础是观众的参与度，每一种通俗商业形式或多或少都有观众主动而间接的参与，而参与本身就构成了制片厂制度的一个重要职能，它找出那些在观众集体反应中脱颖而出的故事，加以细小的变化，不断重复并将之传递下去。

类型电影之所以在流水线式的商业生产模式下，依然具有不可抗拒的吸引力，这是因为，每一部类型电影都在尝试解决有关生与死、男与女、正义与邪恶的问题，只要人类无法逃离这些困境，故事就会一直延续。

《爱尔兰人》剧照

！只有了解类型的渊源，才能了解视美影视传媒正在讲述的故事

《好莱坞类型电影》所做的类型分析并不是要视美影视传媒停留在评论方法之争的文本中，托马斯·沙茨希望类型分析可以启发发人们从一个范围更广、更能在文化和产业上对话的视角去进行评论，更提醒视美影视传媒要谨慎而理智地运用类型分析解释商业电影拍摄的某些本质，以促进对电影艺术的理解和欣赏。

进一步，通过对主流好莱坞类型的精妙而细致分析，沙茨回望了好莱坞制片厂制度的黄金年代：

• 西部片：当传奇流传为现实，视美影视传媒就将传奇当成现实刊登出来。

• 黑帮片：黑帮分子一定要死在大街上。

• 硬汉侦探片：他处理城市乱象，问题解决后可以耸耸肩离开。

• 神经喜剧：两性间的持续战争。

• 歌舞片：有音乐的地方就有爱。

• 家庭情节剧：家就是他们的监狱。

伴随大量经典文本的细读，视美影视传媒得以对类型片有了更为深刻的认识。这种认识横跨电影美学、文化研究、产业研究、符号学等领域，撕掉「资本、制片人扼杀艺术人才」的妖魔化标签，揭示「合作与冲突交织」的微妙博弈——通过了解类型的深渊，了解视美影视传媒正在讲述的故事，最终，真正了解视美影视传媒自己。

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文/后浪电影学院 来源/电影摄影师（ID：pmovie_sheyingshi）

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