唐棣：你是真的有话想说，还是受到“导演”这个名称的诱惑？

在采访中，唐棣挠着头和视美影视传媒认真强调，“我就是个中学生，真的”。看视美影视传媒被这样猝不及防的诚实给逗乐后，他又补了一句，“这是真的，高中没上完就漫游到社会上了，说高中毕业就是学历造假，太不合适了，你说对吧？”

采访唐棣的过程里，这样的场景频繁出现，他回答问题时不矫饰，也不惮说出自己真实的想法和经历，常常也询问视美影视传媒的看法，皱眉挠头认真思考了一会儿，就用北方口音回答，“要这么说，好像也是”。这些细节都在和他能落成文字的经历，形成反差。

出生于 1984 年的唐棣，高中肄业后开始写作，最早他用诗歌的形式自我表达，作品主要发表在《诗刊》《星星》等专业诗歌刊物里。之后写小说和电影评论，表达形式更多元了，从图像到影像都有涉及。

刚出版的电影理论集《电影漫游症札记》，是他第二本以电影为主题的书。他在“自序”里说，曾想为这本书改个名，叫“有病”。引自旁人对狂热热爱电影的人作出“出格”举动的“有病”猜想，他想承认自己是“电影漫游症患者”，然后大大方方带着病态投入到电影的乐趣里去，再把这本书献给所有和他一样“有病”的人。

盗版碟市场“商品”图

而在这之前，他还出版了四本小说集，拍摄了十几部影像（以“变迁三部曲”短片为主）、两部纪录片（一部关于拆迁中的特殊人群，一部关于装置艺术作品的建造）和一部“备受争议的”电影长片。著名文化评论人，华东师范大学的教授、作家毛尖曾评价他说，“唐棣像先锋小说和新浪潮电影的儿子，他有出色的视觉、触觉和听觉语汇，这让他的作品有一种蓝调似的维度，这样精雕细琢的手艺，让视美影视传媒重新看见了灵魂”。

那部电影长片叫《满洲里来的人》，根据满洲里地区真实发生过的罪案改编，讲杀人犯和自己妻子之间的虐恋，影片重视觉实验而少对白。2015年3月在香港国际电影节“自主新潮”单元（《大象席地而坐》也曾在这个单元播放）首映，豆瓣评分3.7分，60% 的观众给出了一星。

唐棣并不回避豆瓣上的差评，还调侃说，“那些评论也不叫有争议了，就是差评”。他坦然接受问题，因为“谁会没有问题”？那之后他继续写作，继续面对其他电影项目遇到的新问题。他开始觉得，这一行成事在天，不必奢求。只是在这个过程里，又重新发现的那些思考、“研究精神”和“最初的热爱”，还是值得分享的。

出于这样的原因，视美影视传媒和有着多重创作者身份的唐棣聊了他自己的经历、电影、评论和青年电影创作者在这个时代的处境。

唐棣近照

以下为部分访谈内容：

N= 北方公园 NorthPark，T= 唐棣

N：单看书名《电影漫游症札记》会让我产生阅读电影评论的预期，看了之后发现这里面的内容和常规的电影评论还是不一样，不会刻意去说什么电影表达了什么意义，回答了什么问题。书里的内容还是更像“创作”，也有引经据典，但主要还是为了讲清楚自己的感受。不知道我这样理解对吗？为什么表达感受这么重要？

T：我觉得你的理解是对的。我最早决定要把这本书写出来的时候，也跟编辑说它不是评论。而且我也认为，电影不是用来评论好坏的，它是用来思考的。我在这个观点下来写东西。我凭什么告诉别人“好坏”。能看这本书的人，对电影都有自己的想法，人家不可能来听我评电影的好坏。我就是告诉大家我的思考方式，再看大家有没有其他的想法可以补充，从别的角度给一些启发，那我觉得这书的意义就够了。但我确实会把很多东西都变成创作，这是作为文字工作者，一定会做的事吧。

N：一般的电影评论就是会把作品放到一个很清晰的坐标系里，把这个电影和其他电影做比较，然后给电影找到一个社会或者电影史意义上的位置，但好像您就不会给电影下这样的判断。您认为《电影漫游症札记》理想的读者会是什么样的人？

T：我会认为，你说那是电影史学要做的事情。每个喜欢电影的人，都有自己的判断。评论人在这个时代早失去了原有的价值，早年评价一部电影的好坏，能引导市场反应。现在你要再说电影好或坏，人家会觉得你是不是拿好处了，环境就这样变糟的，但这也说不上怪谁。

我心中理想的读者是有独立判断的人，不需要他人定义好坏。而且很多时候谈电影被搞得太严肃，太文艺，太思想了，这是在消解它。我想告诉大家，看电影很平常，写小说也是一个很平常的事。

N：严肃的评价为什么会消解作品？怎么理解？

T：我觉得很多讨论都是“过度阐释”。创作者可能根本没想这个事儿，然后你强行赋予它一个东西。虽然说，电影工作者该考虑去拍的事，评论家们随后会帮你处理好这些。但它还是会产生影响，很多评论虽然已经不是原来那么回事儿，还是会反作用到创作层面，导演们很多都偷偷去豆瓣看，确实容易懵，结果就两种，一种自信爆棚，要不就特别沮丧。很多事情无形中产生了变化，我是这个意思。

N：我之前看《人物》采访宁浩导演，宁浩导演在采访里说，他觉得这个时代的电影评论大多数还是在文本层面，很多还是“观后感”，是在用非电影的维度来谈电影？您怎么理解宁浩导演这个说法？

T：人人都是影评人，他可能是从这个层面来说的？有一定道理。因为，电影评论正在慢慢变成电影的附属，它不是独立的，就很难有真知灼见。很多人的评论是停留在文本层面的，很多东西只是个虚幻的名词，从文字到电影，可以谈得很“专业”，但还是有点像学校那种论文，不好读是真的。《电影漫游症札记》有个价值可能是我拍过，参与过策划这些杂事，从实践中来的思考，可能好一些，会生动，会有现场感。

N：中文评论语境里有您自己特别喜欢的评论人吗？

T：我最早就看戴锦华老师写的，她都是学术研究，可能不太受外界影响。后来的影评我也不看了，因为分不清他们是真有想说的话，还是依附在什么上。一切不太受外界影响的，说自己想说的话的评论，都可以是好的评论。

我在这本书里也写了“现在的评论人写什么不太重要，不写什么比较重要。”他刻意回避不谈什么，那才是他的想法所在。评论是一个工作，不写就要损失钱，宁愿损失钱也不写的东西，才是他内心有极大抵触的事情，才能看出他的思想在哪。

N：您一般会拒绝掉什么类型？

T：我不接受邀请，现在也没人邀请我，谁都知道我不是个评论人。所以你看的时候也觉得这本书，像文学创作！刚才说的那种评论，一点也不能保存自己的想法。所以我把平时的想法保存在文字里。

拍电影比写书更不能保存自己的想法，有时连错误都保留了，像这个本书出版前，我修改自己发现的毛病很容易。电影改不掉，这特别可怕。这样的时候多了，我就特别想为每句话负责，你觉得我说得不对，来视美影视传媒讨论。但电影不行，很多人会在筹备或者拍摄时劝你，这部作品始终是你的作品，团队的人都是帮你，你就妥协吧。等上片被骂，那群人早找不到了。作品有争议，没问题。但很尴尬，我认账，骂死我，也得忍着。在这个规矩里，就得玩得起。

N：我突然觉得您和我想象中的您差别很大，您刚才说进入规则就要适应规则，但您之前在做诗歌和文学创作的时候，有人会因为作品的形式感评价您“先锋”，我还以为您会有意去做挑衅或者能打破现有规则的作品。所以您不是这样的？

T：我一直没觉得自己先锋，都是别人说的。我没打破过啥，我好像没有那么大的勇气。

N：拍一部《满洲里来的人》这样的电影，不需要勇气吗？

T：当时就没在那个规则里玩，这属于单开一桌拍了作品，其实当时我跟了不少剧组，知道大概怎么回事，我没在里面“掀桌”。实验电影也不属于大家会喜欢的东西。二来，我不知道观众在哪，这个片子将来能去哪，甚至拍不拍得出来，都不清楚。有时候我也很怀念拎上机器，“出现场”的那种感觉，特别本能，压抑不住地表达欲。

《满洲里来的人》电影剧照

N：拍完第一部长片到现在也过去五年了，您自己回头怎么评价这个作品？它对您来说意味着什么？

T：我都不能说它是两极化评论，我觉得是全差评，也不用美言这个东西。但我觉得，它表达了那个时候我能做的最好的样子，我就能做到那个样子了，我的理解就在那了。好多人说可以怎么改进，我没觉得可以改进。我是特别早一轮听到骂声的人，我也因此变得更强大。

我当时还在剧组拍剧照，学着做灯光，做摄影助理，以前拍点什么都心里特别紧张，犯怵。这部片子之后，我可能无意识地，要去“打破”一个东西了。现在看来，心情上，那是很遥远的作品了，一定是有问题，但谁没有问题？

N：想请您谈一下诗人、小说家电影导演这三种创作身份之间有什么关系？写诗的经历会影响您写小说和拍电影吗？这三种创作经验一般会如何互相影响？

T：我02、03年的时候，从回到村庄，那时候就写诗。诗歌在视美影视传媒当地有一个自己的圈子，我不太能融进那个圈子，很孤独。我当时对诗歌有误解，写诗是觉得字数少，好写。后来我产生了怀疑，因为我觉得我写诗的初衷不对，然后就改吧，开始写小说，确实是小说让我更舒服一些，写到2008年，拍了第一部短片《湖畔公路》。你知道小说发表的周期非常漫长，我就在给报社写影评赚点稿费，也是谈感受居多的那种。就这样写了一年多，然后觉得电影的门好像被打开了。

因为我写小说的时候就爱看电影，电影的表达方式直接，很有意思。小说可能要铺陈一千多字，你才能感受到一种情绪，电影一个画面就做到了。有一天，我就在想，能不能自己拍一个呢？借了一台DV ，就跑到家附近的公园拍了。再看那个东西，觉得它特别直观记录了我当时的心境和变迁（公园所在地是我故乡，故乡沉没之后，上面建起了公园）意味的东西。文字不太给我这种感觉。我可能没办法那么理论的区别电影和小说，但电影就是给了我一些小说给不了的东西，我可以不知道它是什么，也许是这种神秘吸引着我。

唐棣摄影作品《驰》

N：这样的讲的话，您这几种创作身份切换起来都比较自然，没有很刻意的选择过吗？

T：我现在回忆当初的事情和你聊，我也在想自己切换几种身份的原因。最初的原因是逃避，觉得上一个事有问题了，反正换一棵树也不耽误多少时间，不能在一棵树上吊死，就逃到下一个事情上去。说来轻松，其实每个转换，我都使出了吃奶的劲儿。最早就是这样，后来会慢慢有一些互相的作用，看不到，摸不着。我不敢说自己是诗人，对词对句子节奏的理解，对我处理对话特别有帮助，我写小说的叙事方式，在小说里强调的一些东西，在电影里也会有影子，都是不自觉的。虽然，“逃避”这个词有点贬义，我也这么说，其实心里有这层意思，逼着自己痛快点儿离开，去新的地方找自己想表达的东西。要有深一点理解也是很后来的事了。小说是诗歌的某种补充，电影是小说的某种补充，它们都给过我表达的空间。

N：没想过要“死磕”吗？

T：我这人从不死磕。我的朋友们有好多是会死磕的，我尊敬他们。我觉得在这个时代，创作最重要的东西，是视野，而不是技术。我常觉得很多创作者越来越沉迷自己，就是因为看不见很多互有影响和联系的东西，写诗的人只看诗，写小说的人只看小说，导演就只看电影。只挑一条路走，人生就看不见更多风景，就挺没劲的。

唐棣摄影作品《脸》

N：电影的创作外，您也曾担任过 FIRST 影展复审评委，能不能简单聊下您对青年电影创作者的观察？他们有什么共同点吗？

T：我现在确实能接触到年轻的创作者，但不太清楚他们做电影的目的。不是说每一个电影都要做成艺术性的，文学性的这种。但他们自己可能不太知道自己想要什么，或者又到另一个极端，就是什么想要，这其实本质上都是一个意思。很多人不清楚初衷在哪就会懵，所以我觉得说现在年轻的电影创作者的作品一时半会儿说不清，太复杂。年轻人就是在这样一个复杂的时代背景下成长起来的。

N：但您刚才说您拍《满洲里来的人》，还是可以单开一桌的，就是艺术电影也有艺术电影的市场和受众？现在呢？

T：我那片子拍摄于2013年，首映都到了2015年香港国际电影节了，后来国家条文规定出来，关于参加电影节的条例出来后，大环境肯定有变化。因为当年，或者往前推，还存在一个针对原先评价体系而存在的电影节评价体系，三大电影节里还有一类艺术电影的流动空间。但今年的疫情、经济和政策等各种影响上来后，我个人觉得，电影节体系在崩塌，这是迟早的事。电影节体系没有了以后，就意味着只有个单一的院线体系。从制片人的角度来说，可能就不太好投资艺术电影了。

N：刚结束的平遥电影节上也有这样的争议，您觉得是现在的评论环境对艺术电影过于严苛了，还是青年导演确实太注重自我表达了，即使是和一部分观众来说，距离也太远了？

T：我最早做片的时候，都不知道观众在哪。你不太能苛求一个做第一部电影长片的作者能知道自己的观众在哪，他要面对谁（也有特殊的，但是太少了）。我当时拍都不知道片子除了自己之外，还能给谁看。现在年轻人都知道，送平遥，要送FIRST要送别的什么节展。我什么都不知道，只知道，（自己的片子）进电影院是不可能的。

拍出来，受到批评，很正常，因为有些电影确实存在问题，很多青年导演热情大，不太会使用视听语言，都有一个成长和淘汰的过程。比如说长镜头一直被滥用，很多镜头只是时间长，没有调度，这不叫长镜头，这叫“不关机”。那么长时间同一个画面，又没有信息量，确实让人崩溃，谁看这样的电影都是煎熬，不骂几句，那就怪了。

N：能不能给青年电影创作者一些建议？

T：我都还在努力拍出好东西，要说这个太惭愧了。听真话就是，你得知道自己要啥东西。真的有话想说，还是受到“导演”这个名称的诱惑，完全两码事。你面对得了自己就行。我曾经面对不了自己，也玩不起过，那些经验太不好了。

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文/北方公园编辑部 来源/导演帮（ID：daoyanbangwx）

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